Tradición Escrita
por José Miguel Wisnik


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Música mineira del siglo XVIII
Heitor Villa-Lobos
Nacionalismo modernista
Música viva
Música nueva
Música electrónica y electroacústica

La tradición de la música escrita tiene una implantación lenta en el período colonial (siglos XVI al XVIII), en un medio incipiente. Su inserción orgánica está relacionada básicamente, en este período, con el culto religioso católico, en Bahía, Olinda (Pernambuco), Río de Janeiro, São Paulo y Minas Gerais. Los músicos son generalmente artesanos mulatos, reunidos a veces en colegios corporativos. La producción tiene, en general, más interés histórico que estético. Cabe destacar la música mineira en el siglo XVIII: redescubierta por el musicólogo Curt Lange después de haberse perdido en copias parciales, dispersas y modificadas en el siglo XIX, esta música muestra un cierto carácter sistemático, por su presencia importante en la cultura local, por los recursos de ejecución movilizados y por la presencia de un pequeño y significativo conjunto de autores interinfluyentes.

El traslado de la corte de Don João VI a Brasil, en 1808, motivado por la invasión napoleónica, da impulso a la vida musical en Río de Janeiro, movilizando instrumentistas y coros dedicados todavía prioritariamente a la música religiosa. Marca este período la obra del padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830).

La creación del Conservatorio Musical, en 1842, fomenta el desarrollo de una música instrumental no religiosa, a lo cual contribuyó la figura de Francisco Manuel da Silva (1795-1865), autor del Himno Nacional. El primer autor de expresión internacional, sin embargo, será Carlos Gomes (1836-1896), cuya ópera "Il Guarany", estrenada en la Scala de Milán, llama la atención por la combinación de los rasgos típicos de la ópera italiana con el mundo salvaje de América. Todavía en el siglo XIX, algunos nacionalistas románticos, como Alexandre Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno (1864-1920), buscan aclimatar la música de cámara y sinfónica al ambiente local, utilizando ciertos ritmos y temas de la música popular (es decir, de la tradición no escrita). Al lado de éstos, hay aquéllos que, bastante cercanos a la música europea de finales de siglo, como Henrique Oswald (1852-1931) y Glauco Velasquez (1884-1914), prescinden de cualquier localismo.

Alrededor de 1920, la composición de música concertística característicamente brasileña gana nueva fuerza con Villa-Lobos (1887-1959) y las primeras generaciones de autores dedicados al nacionalismo modernista, que persiguen la síntesis entre la moderna música europea y elementos populares, a fin de constituir una especie de gran panel musical del "país nuevo". El esfuerzo del nacionalismo musical modernista, liderado por el escritor y musicólogo Mário de Andrade (1893-1945), de los años 20 a los 40, se concentra en la idea, dominante en ese período, de superar programáticamente la distancia entre la tradición escrita y la no escrita a través de la investigación y la incorporación sistemáticas de los temas y técnicas de la cultura popular rural, anónima y colectiva. Se trata de integrar programáticamente el folclore a la composición erudita.

Además de los problemas estéticos implicados en esa búsqueda de estilización, el esfuerzo nacionalista registra también aquella carencia de consolidación que, de distintas formas, persigue la tradición de la música escrita en Brasil desde su origen: la falta de público estable, de cuerpos orquestales estables, de una cultura camerística fuerte y de medios de edición y ejecución efectiva de las obras producidas. Lo que lleva a Mário de Andrade y Villa-Lobos a empeñarse en proyectos de cuño pedagógico (en el caso de Villa-Lobos directamente relacionados con el Estado Nuevo de Getúlio Vargas y con una retórica de derechas, mientras los de Mário de Andrade tienden a la izquierda).

La introducción del dodecafonismo, así como la discusión de las nuevas tecnologías de producción sonora y la industrialización de la música, llevada a cabo por el profesor y compositor alemán Hans Joachim Koellreutter (1915) y el grupo Música Viva, a finales de los años 30 y en los años 40, abren un frente polémico con la tradición hasta entonces dominante del nacionalismo musical. En 1950 hay momentos de polarización aguda entre el nacionalismo fundado en el folclore y la música experimental internacionalizada. Es como si la justificación de la tradición erudita en Brasil si diera, en un columpio sintomático, bien por la remisión a las raíces rurales, bien por las últimas formas del mundo urbano y cosmopolita, sin perjuicio de que los artistas pasen a veces, en un fuego cruzado, de la discusión estética y política, de una tónica a otra.

La afirmación y radicalización de la vanguardia se produce especialmente, en la década de los 60, por el grupo paulista Música Nova, que se divide más tarde, sin embargo, entre la experimentación antimercado, por una parte, y una adhesión a la música de mercado señalada como fin de la música artesanal, por otra.

Junto a las oscilaciones radicales entre vanguardia y mercado, nacionalismo e internacionalismo, la obra de Marlos Nobre (1939) realiza una relativa reasimilación del universo folclórico al dato cosmopolita, integrando la formación o la información de las culturas locales con elementos de la música contemporánea posteriores a aquéllos movilizados hasta Villa-Lobos. Se puede situar también, en ese territorio más mediado, la obra de Almeida Prado (1943).

En los últimos años, se desarrolla la producción, más propiamente escritural que escrita, de música electrónica y electroacústica.